摄影：周赛蘭贝格富
毫无疑问，谭平是在“85美术新潮”后，对中国艺术的重新定位起到重要性作用的艺术家。
他常被冠以“中国抽象艺术领军人物”之名，然而若以“抽象”来框定他四十余载的艺术就显得过于局促。从中央美院写实、自然主义的起点，到表现主义的锋芒初露，再到留学德国后对抽象领域的叩问……谭平的每次蜕变都缘于对“固有成见”的不断剥离。新千年后，他的实验更加开放大胆，从极简的纯粹、观念的深邃，到偶发与激浪的即兴、行动绘画和场域艺术的痕迹……如今他挣脱了形式的桎梏，在更加无界的思维中体察着绘画的过程。
谭平的理念塑造了下一代的成长。作为中央美院设计学院的创建者、中国实验艺术的推动者，他力倡艺术学习的“多元”与“跨学科”，其核心指向一个朴素而深刻的理念：“每个人都是一个创造的发源地。”他让我们看到，教育的核心不是复制传统，而是激发每一个独特的生命个体。
谭平的绘画启蒙，始于母亲铺满床铺的教学挂图和在废弃病例本背面的涂鸦。这份最初的启蒙，与叙事无关，只是线条、色彩带来本能的好奇心。
少年时，谭平的一幅《长大我也盖大楼》赢得全国奖项，旁人称赞他的天赋，他自己却从中瞥见了走向“对立面”的可能，就是以结构拒绝情节，拒绝故事。
《长大我也盖大楼》，素描草图，1977年
问：你的绘画启蒙来自哪里呢？
谭平：最初是来自我的母亲，她既是妇科医生，还是医学院的老师。那个时候条件艰苦，出于教学的需要，母亲自己动手画了很多教学挂图。她先用线条勾勒结构，再用红蓝铅笔分别描绘颜色，最后还要标出生理结构的名称。这些图总是铺在床上，满满的，给我留下深刻印象，也影响到我绘画道路的选择。后来，母亲在医院带回来很多作废的病例本，我就在病例本的背面开始画画。
问：1980年考入中央美院之前，就开始了正式的绘画学习吧？
谭平：12岁左右正式地跟美术老师学习，记得当老师教会我用透视的方法在平面上画出了一个立体的火柴盒时，我觉得这事可神了。那一瞬间，我看到了以往看不见的东西。
我记得，临摹画册《收租院》里面的一个雕塑照片时，老师说：这次可以忽略光影、虚实，只强调雕塑的重量。这张素描画得很黑、很结实。
视角不同，世界就不同。此后，我学会不仅通过空间虚实的概念去理解事物，还要摸它，感受它的重量与质感，这是一个新的世界，从如何观察事物，到如何感受事物。
谭平15岁时参加绘画培训班到北京参观中国美术馆
问：我们最初学画，一般都是追求“画得像”。你在1978年全国青少年科技作品展览中的获奖作品《长大我也盖大楼》，还是属于“像”的范围吗？
谭平：形象是具体的。当时开始参与一些主题性的创作。我画了一个儿童在桌子上搭积木的场景，窗外一个大吊车正在盖楼，在构思上有以小见大的意思，得到了评选专家的认可，今天看来有点做作。
问：这种思路对你后来的艺术创作有什么影响吗？
谭平：如果说影响，可能是有了个对立面。当时现实主义的创作方法，需要找典型的人和事件，找到背后的象征故事。不能仅仅画一个人往这儿一坐就完了。
而我到了美院后开始对艺术形式非常感兴趣，特别拒绝情节，拒绝背后的故事。正好是过去的对立面，不然也不会出现后来抽象的作品。没有故事、情节和象征，只是画面的结构，甚至只剩下结构了。
谭平的美院准考证
谭平在美院，80年代
问：20世纪80年代的美院教育还是比较传统的吧？
谭平：我就读于版画专业，打基本功很规范，画石膏、人物、人体都要求真实、准确。但那时候我就在慢慢地寻找自己的表达。1986年，我画了“黑海”“长城”系列，还有表达都市题材的《背影》，这些都是没有明确主题指向的。其中的《长城》被刊登于《美术》杂志封面，我也被他们归入“前卫”艺术家一类。
谭平《黑海系列》，布面丙烯，1986年
谭平《黑海系列》，布面丙烯，1986年
谭平《黑海系列》，布面丙烯，1986年
谭平《黑海系列》，布面丙烯，1986年
谭平《长城系列》，1987年
谭平《长城系列》，1987年
谭平《长城系列》，1987年
谭平《背影》，油画，1985年
问：当时也正好是“85美术新潮”的高峰期吗？
谭平：前卫不前卫、潮流不潮流我不大关心，我更关心自己想表达什么。人在时间长河中浮游，自然会随着水流漂行。重要的是我们在其中感受到，并捕捉到、表达出什么。
艺术的核心价值就在于剥离事物表象，揭示生命本质的真实，创作过程中完成个体精神的自由超越与存在确认。
问：留校几年后，1989年你去了德国柏林艺术大学自由绘画系学习，当时那里的艺术氛围怎样？
谭平：那是我人生经历的重要阶段。
上世纪80年代新表现主义运动已接近尾声，全欧洲尤其在德国，新表现主义绘画的展览比比皆是。开始我师从德国新表现主义大师卡尔·霍斯特·贺迪克教授，每星期按时参加他工作室的讲评课。但每次打开工作室的门，扑鼻而来的总是未干的油彩味儿，教室里同学的作品在我看来也都是一个“脏”字来概括。他们的画都很大，贺教授总是很“抽象”地评价他们，色彩“太美”，造型“太紧”，要“真实”，要往“丑”里画。有一天，我惊讶地发现同学的画都是沉重的灰色，一如柏林的冬天，看不见太阳，绵绵的细雨让人憋闷得透不过气来。这难道就是教授所要求的“真实”吧？至少当时我是这么理解。我也试着往“脏”里、往“丑”里画，可画出来的每一笔触、每一色块仍是那么“漂亮”。我这才意识到自己受过的传统教育是多么根深蒂固。
只有忘掉自我的存在，“丑”才能出现。于是我躲在宿舍琢磨着画以死亡为主题的丙烯画，或许现在看来有些可笑，但那时确实唯有死亡主题能与我挣扎的灵魂相对话。每次画完我总是很疲劳，情绪低落到难以自拔的程度。
一个德国同学跟我讲贝格富，他的导师是个酒鬼，不喝酒就画不出好画来。嘿！我心想这不就是李白吗？不同的是，中国人喝酒是因为快乐，而德国人喝酒则是为了解脱痛苦。
我感受到的德国新表现主义绘画也是如此，它强调绘画行为中的自然流露，也继承了表现主义的批判精神。这种精神状态必然导致艺术家的精神世界始终处于压抑、冲动的状态，这不是我想要的。
谭平在柏林
问：所以转向了抽象主义吗？
谭平：当时我开始对极简主义感兴趣，也创作了一些这类的作品。极简主义的特点是，需要创作者不断地理清观念，如果这一点不清晰，就很难做到真正的极简，这也造成一些作品倾向于哲学概念，有点儿像理论的说明书。
极简主义还有一个核心观念，是“少即是多”，如果呈现的是绝对单一的概念，那就失去了艺术开放的意义和价值。所以，观念与视觉二者合二为一，是一个艺术家不断探索和努力的。
虽然我早期创作中很多采用抽象艺术的创作方法，但在慢慢地理顺中，我明白，针对传统抽象的概念而言，我不是一个抽象艺术家，我的画也不是抽象绘画。
现在的作品，我也不去考虑抽象与否的问题，你看到的点、线、面和色彩关系，不是依据传统的美学原理，而是根据我对今天社会的理解，去呈现我的感觉与做出自己的判断，这是与传统抽象绘画完全不同的。
谭平德国毕业创作，《时间系列》，1993年
从在德国学习期间创作的空间装置作品《时间》，到2012年于北京中国美术馆展出的一条长达四十米的单线《一划（+40m）》，再到不久前在成都K空间的“无意义的悬置”，仿佛有一根线，始终贯穿谭平近四十年的创作。但这不是一根“连续”的线，支撑他画这根线的，是一个个清晰的观念。
抽象绘画不“抽象”，窗外的教堂与画面中的十字架，瑞士苏黎世Helmhaus美术馆《山外有山》，2016-2017年
绘画还是壁画？从画布到空间，瑞士苏黎世Helmhaus美术馆《山外有山》，2016年-2017年
问：撇开各种表现、抽象或者极简的“主义”，你创作的灵感来自哪里？
谭平：灵感这东西还是泛泛而谈。重要的是要回到产生创作观念的原因，回到对当下所处环境、生存状态的感知。尤其在信息爆炸的时代，艺术家如何能够通过自己的作品提出具有时代性的问题，同时又是关乎生命本质的问题，是非常困难的事。这就需要时刻保持对世界的敏感审视与思考能力，才能通过艺术将人类情感与观念进行创造性表现。
谭平近期绘画作品
问：前一阵你在成都K空间做的《艺术家的7个工作日》项目，其中“无意义的悬置”展览，是在一种怎样的状态下创作的呢？
谭平：讲的就是我们今天人们处于“上不去、下不来、躺不平”的“悬置”状态。
说实话，今天中国几乎所有的城市都大同小异。符号性的东西不能代表这个城市，它真正的灵魂隐含在每个具体的角角落落，每个人的一举一动。我这次在K空间的展览就是希望在具体的空间找到一个原点，越小越好。
每当我到一个新的空间，我会仔细观察和感受，从中找到一个出发点。在K空间，我看到了这根柱子，这是它最为独特的地方。从空间结构角度讲，这个柱子是一个很蹩脚的障碍物，太影响空间展示和观看了，而这个柱子恰恰暗合着现今一个城市的状态。那么，“无意义的悬置”就从这个看起来没有任何意义的柱子开始了。
今天社会中还弥漫着一种不确定和无目的的状态。人人看起来都很茫然，但又不得不很具体地忙着，有些荒诞。那我就想，能不能通过我的工作现场，让人看到、感觉到我非常认真而忙碌，但又在做一件完全“无意义”的事情。
所以在K空间的7天时间里，我不想让创作看上去充满激情，而是以碎片化的行为打破预设的意义和目的，我希望观众能纷纷疑惑：“这个艺术家在这儿搞什么？”虽然我想表达我的感受，但我更希望给观者提供一个开放的空间，一走进来，意识便随着文字和作品弥散，让观众自己去思考和感受。
《艺术家的7个工作日》，悬置空间
问：你的创作常常用到“时间”的概念，比如这次的“7天”，比如《彳亍》系列2分钟的速写，还有在中国美术馆用了6个小时刻那根40米长的线，这种对时间的限定来自什么观念呢？
谭平：时间是我的创作方法，也是我创作所使用的媒介。
画一张素描，用2分钟；刻一根线，用6个小时；覆盖一层画面，用10分钟……我非常关注规则的限定，希望它能够产生令我惊喜的偶然。这次在K空间，我也把7天时间分成无数个切片，一直在建设和摧毁的过程中轮回，7天后我最终展示出来的是一个过程性的废墟和一堆漂浮不定的碎片。
《彳亍》系列
《彳亍》系列
美国展览现场 ，2015年
美国展览现场 2015年
偏锋个展现场，2014年
偏锋画廊谭平个展，2014年
谭平x侯莹双人展现场 2023年
问：你的作品也常用一根线，那根线是时间的象征吗？
谭平：2012年，我在中国美术馆刻了根40米长的线。它是一个行动，体现了艺术是“一个动词”的理念。在这样的观念下，我在中国美术馆的展览中刻了那根线。
万物皆非静止不变的，建筑空间也不例外。前年我在厦门当代美术馆和舞蹈家侯莹合作了一个跨界的作品，将一条1米宽、24米长的纸贴在六名舞者身上和墙上，然后我慢慢画了一笔，先是在墙上，接着到人体上。画完后，这些舞者慢慢把纸从墙上撕下来，撕成碎片。这样把一根线，从平面变成立体的，又散落于空间各处。
这个不断解构、不断放逐的过程也是一种反思——历史不断变迁，今天的山水，早已不是千年前的江山。
《一划（+40m）》，20 × 4000 cm， 综合材料，2012年（悬挂展示）
《1劃：谭平2012展》中国美术馆
问：你怎么去深度感知观念生成所需要的那种“生存状态”呢？可能我们经历了100件事，也是水过无痕的。
谭平：不需要100个经验，如果你对它进行深刻反思，一个经验就够。我们通常看信息都是略过是吧，实际上从来没有认真地往深里想一想，它为什么现在这样？产生这样的背后是什么？
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盒子美术馆展览 2023年
问：所以，当很多人说看不懂抽象画时，你能否给出一个对抽象艺术简单的判断方式？
谭平：这个问题一两句话很难回答。
抽象的层次特别多。写实主义或者表现主义有一个简单的前提，就是“像不像”。每个人都会去自动识别形象，一看一根线条像只鸡，哪怕是写意的，他也会说画得生动。但如果告诉他，这是个抽象艺术，他也许就会抵触，觉得看不懂了。这是我们从小的教育不足造成的。假如一个人从小就看到很多抽象艺术，慢慢他就会超越“好看不好看”“像不像”的第一层判断。
第二层，就是要真正地理解一个抽象艺术，要看它背后的东西是什么。
这里头包括了艺术家清晰的观念，风格和语言，同样的一片白，这个人画跟那个人画的，一个是来自东方文化的留白，一个是来自西方的极简主义，它们的境界就是不一样的。所以这就需要观众对抽象艺术、对艺术历史做一些基础的了解，看多了有经验了，就能慢慢分清楚每片抽象的“白”之间的区别。
谭平与卡斯特利联合展览《白墙计划》，展览现场，上海油画雕塑院美术馆 ，2016年
卡斯特利的人物与谭平的线在Helmhaus美术馆再一次互为观照
“教育是一场漫长的认识自己的旅程。”谭平心目中理想的教学场景，超越了“院”字里单向的聆听与传授，而更接近于“校”字所描绘的画面——在树荫下，老师和学生围坐一起，是互相启发，结伴探索的朋友。他把目光落回到一个个具体的学生身上：每个人身上都带着祖辈传下来的文化血脉，但同时又是一个崭新的、独一无二的生命起点。而教育的根本，就是帮这些年轻的生命挣脱“像谁”的期待，最终活成每一个与众不同的样子。
问：你曾在艺术院校任教多年，在艺术圈可谓桃李满天下。这么多年下来，你怎么看待当前国内的艺术教育？
谭平：我给你讲个故事吧。
在柏林艺术大学的第一次课就给我很深的印象。我画人体素描，老师评价说：画得真好，特别像马蒂斯！边上同学在笑，但我感觉他们的笑怪怪的。后来我才知道，当老师说你像谁的时候，潜台词就是你很无聊，一点价值都没有，无论你画得多好。这句话对我的影响非常大。以往我们受到的教育是谁画得好学谁，以至于成功者甚少，大多在学习大师的过程中被光环所遮蔽。从那以后我学会了另一个方法：遇到特别喜欢的艺术家或作品，看完之后就思考如何与他不同。这样才是我存在的价值。
我曾给学生上大师作品临摹课，要求学生分析画作，并用自己的方法解构它。我讲课时经常说，应该弄个录像实况直播某位大师的创作过程，然后让大家不要学他，把他当作“反面教材”。要把所有学到的东西都当作你的对立面，在这种态度指导下的学习，结果是不一样的。你会更有角度、有分析、有个人性，只有不同于前人才能走出自己的路。
在国内我们经历的都是古典艺术的训练方法，到柏林艺术大学之后，我才理解现代艺术是如何进行训练的。那里将艺术的本体语言分门别类，注重分析与理解，强调学生感受力的启蒙。视觉的发现、听觉的开启、触觉的感知和思维方式的训练，从多个方面进行。
将听觉如何转换成图像课程上，学院大厅里交替播放不同的音乐，摇滚、古典、现代，学生只能通过直觉将乐感与身体表达结合在一起，再通过抽象线条转化到画面上。还有的课程是闭上眼睛，通过触摸把对不同材料的感觉转化成一个画面。这时你的听觉、触觉会变得非常敏感，而画面的呈现是次要的。
这些从听觉到触觉，从偶发到逻辑思维的训练方法，是从包豪斯一路走来，非常丰富。经过这些训练与启蒙的学生在表达自己观念的时候，可以完全根据需要选用绘画、装置、影像、行为的方式。
谭平《覆盖》创作过程，2019年
问：这样的现代艺术教育观念，是怎么结合到你的教学中的呢？
谭平：设计系建立时我们强调基础最为重要，是链接未来专业的节点，各专业既独立又联通。整个设计学院的教学结构像是一个扇面，扇子打开，底部是基础，支杆是各个专业，专业之间由扇面连在一起，最重要的是底部的连接点，可以打开，也可以合在一起，这就是设计教学的结构关系。
我在教学过程中强调交叉课程。同样做一个小课题，会有平面、建筑、产品的学生参加，同时各专业的老师们也都集合在一块。一个学生的作业要由不同科目的老师共同点评，老师们角度不同，观点就完全不一样，就会进行辩论，争得面红耳赤。学生就会琢磨，到底谁对呢？这蛮有意思的。
教育是一个过程，一个在教学中逐渐认识学生自己的过程。在课程中，我一直不强调最终结果的正确与否，不以某一张作业结果定好坏，而是看重学生参与的状态。
比如有一个文字转化课程，我用文字写了很多词，如“痛苦”“快乐”“恋爱”“崇高”……每个人要用两种颜色的组合来表达这些概念。两块黑色在一起可能是快乐的，也可能是痛苦的，但关键是为什么？你要给大家讲理由，讲故事。大家可以评价，还可以通过投票得到一个似乎民主的结果。对快乐的认识具有普遍性，两块黑色放一起，大家一投票都认为是不快乐的，但是你可以坚持你的选择，有时民主的结果对于个体是无效的。
通过这样的过程，每个人都可以认识自己的个性特征，除了判断自己还要判断别人，学生获得很多，对老师也有启发。我曾出过一个特别小的册子，里边全是上课的小案例。
谭平在美院教学
问：时代也决定了艺术教育观念的变化，你认为今天的艺术教育应该是什么样的？
谭平：我想用两个字来描述教育观念的变化：一个是学院的“院”字，一个是学校的“校”字。院，洗耳恭听；校，树下交流。状态不同，观念也大不同。一个是上下的关系，一个是平等的关系。一个是师徒关系，一个是朋友关系。今天的教育是一个平等交流和互相学习的时代。
在教学过程中，我们都会纠结于一个传承的问题。我经常想，如果传统与创新同在一条河流之中，那么两者谁是发源地呢？如果传统是发源地，创新也就成了这条河的下游，那问题就来了，一个没有传统的国家就没有创新了吗？事实并非如此。我还是想把很多大的课题回归到每个独特的个体来思考，回到每个独立的人去想，这样的教育也就脚踏实地，传承的大问题就好理解了。
我们每个人生活在这块如此丰富的土地上，每个人的教育背景和所受的文化影响也大不相同，但是我们基因里都有共同传统的一部分，同时又是一个新的生命。而教育的目的，就是使这个有着共同基因的新生命成为一个个具有独立精神的人，每个人都是一个创造的发源地。
谭平个展《2020》，雅昌美术馆，深圳
谭平在布展 “侯莹×谭平 HOU YING & TAN PING”双人展，厦门红顶美术馆，2023年，摄影师：徐薇
（来源：时尚芭莎艺术中国审美100人）
艺术家简介
对话谭平
谭平，1960年生于河北承德，1984年毕业于中央美术学院版画系并留校任教，上世纪80年代末留学德国柏林艺术大学，获硕士学位和Meisterschule学位。英国金斯顿大学荣誉博士。曾任中央美术学院设计学院院长、中央美术学院副院长、中国艺术研究院副院长等职，现任中国美术家协会实验艺术委员会名誉主任、中国艺术研究院国家当代艺术中心主任。他始终探索于绘画、版画、多媒体、设计等多个领域，作品被中国美术馆、上海美术馆、波特兰美术馆、路德维希博物馆、亚利桑那州立大学美术馆等国内外重要机构收藏。
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